Dall’avvento di “dada” in avanti il gesto e il comportamento

hanno trovato nell’arte un terreno fertile di libertà.

Duchamp ha affermato il supremo valore dell’intenzione dell’artista;

l”action painting” ha legato il risultato alle manifestazioni

dell’inconscio (da qui la vena surrealista) e alla guida magistrale

di un percorso vigilato: è il caso del “dripping”, delle colature

pollockianamente calpestate e condite di provocazione. La nascita

di “CoBrA” nel 1948 ha recuperato climi ancestrali e ha mutato

gli incubi surrealisti in rabbia espressionista, in urlo munchiano

rivitalizzato dagli orrori di una guerra appena conclusa e pronta

a riproporne la barbarie.

E’ giunto quindi l”Informale” a convogliare nel segno controllato,

o acceso da un’estrema varietà di movimento, le pulsioni di

un’arte che ha travalicato l’icona in attesa di una nuova epifania.

Verso la metà degli anni Sessanta si è verificato un ulteriore sussulto

di pittura bruta provocata da un preciso evento contingente:

alcuni artisti berlinesi emotivamente condizionati dal “muro”

hanno rievocato la rabbia e la disperazione dei Dix e dei

Beckmann coniugandola a quella più recente di Jorn e di Appel.

Ne è sortito un rinnovato flusso di disagio esistenziale che pittoricamente

ha contaminato prima l’Europa (la “Transavanguardia”

italiana è da ritenersi una esigenza o una risposta parallela) e poi

gli Stati Uniti.

Queste riflessioni sono a mio avviso necessarie per accostarsi al

lavoro di Paolo Ferrari, per poter dirimere l’apparenza dalla

sostanza delle sue opere, per poter indagare il gesto che le ha originate.

La sua è una pittura complessa al di là del fatto che ci si

trovi di fronte a dei “plotter” o a delle composizioni da cui emerge il peso della materia. Con lui di solito ci si imbatte in un racconto principale (magari perché è il più immediato da cogliere o quello che sigilla cromaticamente la superficie) e in una serie di

sottoracconti da proiettare percettivamente in profondità, in una

successione di piani a perdere.

In altre circostanze la base dell’opera, sostenuta da una fotografia in bianco e nero, viene sottoposta alla “cancellazione” o, forse più correttamente, allo straniamento ottenuto dal successivo impulso colorico che ne modifica il ruolo.

Se indaghiamo le composizioni installate alla San Marco Laterizi

(e che costituiscono uno spaccato fedele della creatività di

Ferrari), possiamo suddividerle in gruppi identificabili per tematiche o per soluzioni formali. Un numero consistente di lavori è caratterizzato da un “volto” che talore cresce in termini pittoricamente perentori dalle ripetute sovrapposizioni guidate dall’urgenza dichiarativa. Il presente (gli occhi soprattutto che si stagliano dall’intreccio magmatico) si muove verso l’osservatore e produce uno iato non colmabile verso il fondo che si perderebbe nell’indistinto, in un’area di soffusa liquidità, se non comparisse il tramite di una carta millimetrata a confermare un desiderio di topografia, di misura, di riferimento, di controllo del passato. Il pensiero travalica quindi lo sguardo per ricadere nello spazio lasciato libero dal comportamento dell’artista.

Luciano Caprile

INTRODUZIONE AI RADDOPPI IN-ASSENZA DI PAOLO FERRARI (VALENZA 1998-2003)

Queste tonalità accese e contrastanti, tese a convogliare intenzioni ed emozioni forti, ricordano le già menzionate esperienze“CoBrA ” (là gli esiti erano maggiormente materici e violenti, qui si gode di un maggior respiro spaziale) e “neo
espressioniste” (ci riferiamo soprattutto al Baselitz delle teste capovolte). Tali considerazioni valgono soprattutto per “Testa in assenza XII XXI secolo” e per “Attenzione alla schiena!”. In quest’ultimo caso compaiono anche corpi che si sfrangiano sui ritmi cadenzati del giallo e dell’ocra. Una riflessione a parte merita “Testa pergioco prodiga di sottoracconti nell’ambito dell’ovale del viso,adibito a contenitore di materia che diviene baratro, metamorfosi accelerata di un divenire che si fa pensiero, disagio nell’atto dell’indagine proprio come succede per il nucleo autoptico, tipico degli “otages ” di Fautrier : il pensiero si fa carne e viceversa nella terribilità di una qualche esistenza (“La materia di Fautrier è sensibile,
come la carne di cui è fatto il nostro corpo, alle ansie e alle
decisioni della vita morale”).Un altro capitolo riguarda le “finestre” che, in certe occasioni, si aprono sulla parete grigia dello sfondo: sono riquadri di colore come per “Muro astratto con piccioni”, oppure si stagliano (con un accenno di viso) contro l’uniformità colorata di un particolare della fabbrica (“Testa astratta in argilla”), o, ancora, fanno risaltare
frammenti di calligrafia, col tramite della carta millimetrata,
contro il racconto di riferimento. Dal punto di vista concettuale ci rimandano ai “televisori” e ai “paesaggi” di Schifano, alle sue interpretazioni critiche dell’attualità da vagliare per fotogrammi.Da queste prove scaturiscono inoltre l’interesse e l’intuizione “dada” per il collage, per il reperto casuale che diventa intenzione, per l’uso della fotografia tale “da coordinarsi e da comporsi in una intenzione d’analisi dell’universo reale veramente organica”.

Un terzo gruppo di opere ritaglia per sé un ruolo di interpretazione

(di negazione o di sottolineatura) della fabbrica intesa come

spazio/tempo per un subracconto o per un racconto più vero dell’immagine.

Il gesto di Ferrari appare libero da ogni condizionamento

compositivo: sceglie percorsi cadenzati e ritmici cercando

effetti di sottolineatura (“Volo d’ombra in-assenza”) oppure mira

circolarmente e decisamente al cuore del problema in un “Sole

doppio: come punto di fine” che sceglie la fuga/trappola concentrica

dello sguardo.

Con “In-assenza: dematerializzazione” è la colatura del rosso a

bloccare il margine notturno, a tentare il territorio della purezza

estrema di un Klein. Qui ci si incammina lungo una gestualità

creativa che si articola per escavazioni improvvise (i neri di

“Astrazione in fabbrica”) e per liberazioni immediate, per merito

dei rosa e dei blu, a suscitare un respiro aereo, un movimento

ascensionale oltre le sbarre: da Schumacher (“La materia cromatica

diventa la costante preservante dell’immagine”) a Novelli, al

Vedova degli anni Cinquanta, si dipartono punti d’incontro materico

e formale con Paolo Ferrari perché, al di là di quegli intendimenti

scientifico/filosofici che guidano la sua mano, egli compone

opere pittoriche che occupano e promuovono spazi in divenire,

come se il quadro dovesse perpetuarsi fuori di sé per staccarsi

da un passato o da una piattaforma che ribadisce l’incombenza

del fare. Egli è un artista ben radicato nel nostro tempo perché, in

questo divenire, in questa continua pulsione, si rispecchia tutta

l’urgenza del presente nel manifestarsi anche per scostamenti dal

vero, anche per letture complementari o contrapposte. In tal modo

convivono in lui lo straniamento “dada” di Duchamp, la vitale e

sofferta palpitazione di Fautrier, l’ordine assoluto di Klein, ovvero

le aspirazioni e le verità contraddittorie dei nostri giorni.

Installazione-Raddoppio (dematerializzante) in-Assenza (1998/2003)TAV. 4 e 5

Fabbrica, Valenza Po (AL)

Installazione artistico-scientifica costituita da 30 opere di grandi dimensioni (150x200 cm) acrilicosu plotter painting su Kapa mount +1 tela “Sole doppio come punto di fine (e di inizio)”, 1990-1998, acrilico su tela tecnica mista, (150x130 cm)Collocate su diversi livelli lungo il ciclo produttivo nei 25.000 mq di una fornace robotizzata ad alta tecnologia funzionante a ciclo continuo.Altre opere negli uffici. 2 teleri di grandi dimensioni all’esterno (facciata): Teatro-sui-tetti acrilico su plotter painting su PVC (610x431 cm) e (250x393 cm).

Frédéric Altmann

IL TEMPO DI UNO SGUARDO, DI UNO SPAZIO, DELL’ASSENZA

Il ruolo dell’artista nella società contemporanea assume un’importanza

fondamentale, poiché segue l’evoluzione delle tecniche

e delle pulsazioni del cuore del mondo. A mio avviso l’artista

contemporaneo non ha una funzione di arredatore, di “tappabuchi”

di pareti spente e tetre. E poi l’uscire dai luoghi tradizionali

quali le gallerie, i musei, ecc... mi sembra salutare al

fine di trovare nuove vie, un pubblico non ancora noto.

L’approccio artistico di Paolo Ferrari mi affascina perché con il

coinvolgimento dello spazio di una fabbrica, illumina l’immaginario

di ciascuno. E’ un bel tentativo che non ha niente a che

vedere con l’esposizione di opere che le grandi società acquistano

solo per investire nell’arte-speculazione, e le cui immagini

sono spesso stereotipate, del tipo tramonti, impressioni di

onde e di isole lontane con palmizi... L’interesse che ho verso

l’istallazione di Paolo Ferrari sta nel fatto che con questa si

rende possibile il dialogo con gli uomini al lavoro offrendo loro

un po’ di sogno e soprattutto Riflessione-Evasione per agevolare

l’accesso e la sensibilizzazione all’arte del nostro tempo, con

i suoi dubbi e le sue interrogazioni, per uscire dalla estasiata

deificazione dell’arte in generale e dalla speculazione. Il

mondo è reso meno meccanico-recluso a causa della robotizzazione

dell’uomo sottomesso alla catena-Produzione-

Redditività-Ritmo-Quotidiano, in modo ripetitivo. In breve la

vita si fa più ricca di emozioni. E’ possibile vivere lo spazio

secondo punti di riferimento diversi dalla macchina industriale,

impedendo l’omissione della relazione e della comunicazione

tra le persone. Il fatto che la sua opera si posizioni tra astrazione

e figurazione mi sembra giusto - perché il mostrare immagini

della vita consueta viene presto a noia. La sua opera vibra,

trasmette onde e choc visivi in modo innegabile, facendo presa

direttamente sulla mente, mai in modo oppressivo, esente da

consueti riferimenti con la storia dell’arte (scuola o movimento),

ma prossimo, per certi aspetti, alla Bad Painting, alla

Figurazione Libera e ai Graffittisti. Riflettere sul luogo - insignirne

di forme e di segni le strutture rompe la consuetudine

dello sguardo e la monotonia della vita. Nella preparazione rigorosa

della realizzazione: istallazione-raddoppio de-materializzante

in-assenza in una fabbrica di Valenza Po, niente di

demagogico, nulla di seduttivo a tutti i costi nel procedere ma,

con il solo ordine costruttivo nell’attuazione della sua opera,

Paolo Ferrari fa sì che, nel tempo d’uno sguardo, si frantumi

l’accaparramento che le macchine fanno dell’ambiente.

“Métro, dodo, boulot” (Metropolitana, nanna, lavoro) era uno

degli slogan degli studenti e dei lavoratori della rivoluzione del

68’. Rivoluzione che ha fatto seguito ad una vita insipida, senza

speranza per i lavoratori; avendo spezzato le catene e le abitudini,

ha consentito loro di vivere un po’ meglio. Fernand Léger,

con le sue “machines” e i “constructeurs”, aveva compreso il

ruolo sociale dell’artista nella società industriale. Con lui travi

e travicelli diventavano campi colorati al fine di aprire una

nuova era per il mondo del lavoro: “Non lavoro maì direttamente

sulla tela. Il mio lavoro, lo monto, ricerca dopo ricerca,

pezzo per pezzo, come si monta un motore o una casa. Come

 creare un senso di spazio, di rottura dei limiti? Semplicemente

con il colore, con muri di diversi colori.” Con tatto e intelligenza,

Paolo Ferrari dischiude una finestra proponendo nuove vie

- nei territori dell’occhio - osservando, analizzando la situazione

del luogo, consultando i lavoratori, è ovvio, e con felice

risultato. Assenza è una bella realizzazione che è testimone in

P. Ferrari di una mente umanistica e d’una positiva e lieta

comunicazione con la realtà della vita.

Frédéric Altmann Direttore del Centre International d’Art

Contemporain di Carros, Francia

© 2017 by Centro Studi Assenza. Up to date 05/10/2017

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